En el Met Museum, Richard Avedon at Large

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Reseña de arte

"Richard Avedon: Murals" llena solo una galería del Met, pero "llena" es un eufemismo. Estos retratos directos que envuelven las paredes son un hito en la creación de imágenes.

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Por Jason Farago

Había llegado a lo más alto de la industria de la moda, fotografiando a las modelos más bellas cada mes para Vogue de Alexander Liberman; estaba fotografiando a Bette Davis y Barbra Streisand para anuncios de abrigos de visón, ya Catherine Deneuve para la portada de Life. Pero ya no fue suficiente. Ni profesionalmente, ni personalmente. No después del asesinato en Memphis, no después de los disturbios en Chicago. Richard Avedon en 1968 atravesaba una crisis artística. Necesitaba un nuevo comienzo, con una nueva cámara; tenía que salir de Nueva York; necesitaba pensar en grande, en el sentido más literal imaginable.

"Richard Avedon: Murals" llena solo una galería del Museo Metropolitano de Arte, pero llenar es un eufemismo. Para este tributo centenario al gran purificador de la fotografía estadounidense, el Met ha sacado a la luz algunas de las fotografías más grandes de su colección: los retratos grupales que envuelven las paredes de Avedon, realizados entre 1969 y 1971, que se extienden desde el piso hasta el techo y cubren hasta 35 pies horizontales. Abbie Hoffman, Jerry Rubin y los otros acusados ​​conocidos como los Siete de Chicago miran fijamente y se encorvan. Paul Morrissey, Viva y las autoproclamadas Superestrellas de Factory de Andy Warhol hacen pucheros y se pavonean. Los generales y embajadores que lideran el esfuerzo bélico estadounidense en Vietnam se mantienen firmes y frígidos.

Dejando de lado su fuerza estética, estos murales supusieron un hito en la impresión fotográfica. No son ampliaciones de inyección de tinta, en las que se imprime un positivo fotográfico en un rollo de papel a 300 puntos por pulgada. Estas son impresiones de gelatina de plata tradicionales, bueno, tradicionales en todo menos en tamaño, expuestas en un cuarto oscuro y que requieren una agudeza técnica asombrosa para producir. (A esta escala, incluso las deformidades minúsculas en el negativo pueden producir cortes dañinos, bultos u otras irregularidades).

Sin embargo, incluso en un momento muy diferente y desmaterializado para la fotografía, los frisos de gelatina de plata de Avedon de 1969-1971 todavía confunden. Enfrentado a retratos de grupo que son literalmente más grandes que la vida, de hecho, retratos de grupo en blanco y negro, en alto contraste, contra fondos depurados, te ves obligado a responder una pregunta que el desplazamiento infinito de Instagram casi ha hecho discutible: ¿Qué, además del mero tamaño, ¿puede hacer que una imagen se destaque e importe?

Es algo estimulante verlos de nuevo. La última vez que los murales de Avedon estuvieron a la vista en Nueva York, o al menos tres de los cuatro; el Met no posee el último, de Allen Ginsberg y su familia, fue en 2012, cuando Gagosian presentó estos panoramas en una exhibición expansiva. Allí, los murales aparecían en vitrinas personalizadas diseñadas por el arquitecto David Adjaye, y podían verse desde grandes distancias; aquí, en el Met, ningún cristal te separa de las colosales impresiones, y las proporciones de una bolera de la galería te impiden dar un paso atrás. Los murales están en tu cara, y uno en el otro: el equipo de Warhol y el escuadrón de Vietnam se enfrentan directamente, los apparatchiks miran a Candy Darling desnuda con indiferencia establecida.

Avedon, incluso cuando estaba haciendo un nombre y una fortuna en la fotografía comercial y de moda, había dirigido su cámara hacia la política y la sociedad estadounidenses antes de los murales. En 1955 hizo un retrato indeleble de la contralto Marian Anderson, que también se exhibe aquí: ojos cerrados, labios fruncidos en una O perfecta, su cabello ya no recatadamente enrollado como en su concierto en el Lincoln Memorial, sino ondeando con la brisa. Más tarde, en 1964, publicó "Nothing Personal", un volumen de retratos de una América ansiosa: Adam Clayton Powell y George Wallace; Joe Louis y Marilyn Monroe, con un texto de James Baldwin, un amigo de sus días en la escuela secundaria DeWitt Clinton en el Bronx. (Para el final de la década, Avedon sería uno de los invitados al notorio cóctel de Leonard Bernstein para los Black Panthers, criticado por Tom Wolfe en la revista New York como el colmo de la "elegancia radical").

Pero estos eran días en los que el estatus de la fotografía como arte visual aún estaba en duda, y Avedon, perpetuamente preocupado por su credibilidad y legitimidad, sintió que solo una nueva gramática visual podría enfrentarse a los tiempos. Como relata Philip Gefter en "What Becomes a Legend Most", su biografía de Avedon de 2020, esa ruptura cultural solo fue posible con un cambio tecnológico. Dejó su viejo Rolleiflex de doble lente, un aparato ligero y portátil cuyo visor montado en la parte superior le obligaba a apartar la mirada de sus modelos mientras disparaba. Adoptó una pesada cámara Deardorff de 8x10 montada en un trípode, con una velocidad de obturación lenta y poca profundidad de campo, cuyos aparentes inconvenientes introdujeron un nuevo rigor. (En particular, las figuras en los murales de Avedon a menudo aparecen con la frente y los pies cortados en los bordes, como si estuvieran en la losa mortuoria). La cámara ya no era un sustituto de la propia mirada del fotógrafo, revoloteando de un lado a otro. Fue un testigo ocular de corazón de piedra, con reglas y límites propios, que Avedon tuvo que aceptar y construir.

Los murales no eran encargos y se impuso más restricciones a sí mismo. Sin accesorios. Sin iluminación llamativa. Tampoco hay fondo en retroceso; sólo un fondo blanco sin fisuras, un terreno depurado, una tierra de nadie. Lo que es más importante, especialmente hoy en día, cuando Facetune y otras aplicaciones permiten retocar y reenmarcar con el movimiento de un dedo, Avedon se comprometió a imprimir sus fotografías con los bordes negros de la exposición aún visibles. Los bordes negativos visibles, nítidos contra el fondo blanco como testimonio de la totalidad de la imagen, se convertirían en la firma de Avedon. Los retuvo en los murales de paneles múltiples, que estaban compuestos de tres a cinco impresiones individuales, con figuras en los márgenes cortadas y duplicadas donde las impresiones se superponían.

Llevó un año y medio hacer el retrato grupal de las Superestrellas, incluida la impresión, e incluyó siete sesiones con la cámara en el estudio de Avedon. Warhol aparece en el extremo derecho, con el micrófono pegado a su chaqueta de cuero; Joe Dallesandro, la más hermosa de las estrellas de cine de Warhol, está vestida junto a él, pero también aparece desnuda en la impresión del extremo izquierdo del mural. Darling está desnuda en el centro, junto con tres estrellas masculinas cisgénero de las películas de Warhol, agrupadas como una extraña parodia de Las tres gracias de Rubens. Y, sin embargo, la ropa amontonada a sus pies no era una promesa de autenticidad, al igual que el alto contraste y los fondos en blanco. "Quitarlos no necesariamente te acerca a nada", dijo Avedon una vez. Numerosas tomas descartadas a la vista en vitrinas aquí, que muestran a las Superestrellas en varias combinaciones de hammier, reafirman el punto: cada retrato es una confección conjunta de modelo y fotógrafo, cuya "verdad" está en constante negociación.

Ciertamente, ese es el caso del retrato grupal de los líderes militares y políticos de la guerra de Vietnam, para el cual Avedon voló a Saigón por su propia cuenta, trayendo consigo cajas de placas de película de 8x10 y un gran fondo de papel blanco. A diferencia de la Fábrica de Warhol, aquí sabía que tendría solo unos minutos para disparar a los funcionarios, aunque tuvo que soportar semanas de cancelaciones y largas esperas en el vestíbulo de la embajada. Cuando finalmente llegó el día, colocó en el centro al general Creighton W. Abrams, la única figura que vestía uniforme militar; embajadores y consejeros descoloridos lo flanquean, mirando al frente con trajes holgados, expresiones planas. Podrían confundirse con el C-suite de alguna oficina corporativa de nivel medio, aunque ese era el punto. Aquí estaba la guerra en toda su maldad mundana, los hombres que redujeron la muerte a un ejercicio de empujar un lápiz.

El retrato grupal final de 35 pies (que se exhibió por primera vez en 1975, el mismo año en que también apareció en este periódico) tiene la crudeza y la bidimensionalidad de una rueda de policía. Pero mira las tomas descartadas aquí en el Met. Posturas más sueltas. Lenguaje corporal más libre. Una pequeña sonrisa en el rostro del General Abrams mientras cotillea con el Embajador Ellsworth Bunker. Avedon pudo hacer este retrato grupal esencial de la guerra estadounidense precisamente porque no era un guerrero y pudo convencer a estos hombres en las sombras de que sus imágenes no tenían más peso que la moda. (Más tarde dijo: "El hecho de que pudiera haber tenido una opinión política no se les pasó por la cabeza porque era fotógrafo de Vogue".) Y, sin embargo, mientras esperaba en Saigón, Avedon hizo otros retratos vietnamitas menos famosos, en ver aquí: limpiabotas y trabajadoras sexuales, las contrapartes del comando tipo misión contra el mismo fondo blanco.

Cuando Avedon murió en 2004, dos asuntos parecían resueltos. Primero: las líneas claras del siglo XX entre los géneros fotográficos, que pusieron tan ansioso a Avedon y llevaron a los críticos a descartar todas sus imágenes como una gran sesión de Vogue, se habían disuelto en la catolicidad de bajo dramatismo del siglo XXI. Annie Leibovitz y Steven Klein podrían aparecer sin incidentes en nuestros museos y galerías, mientras que fotógrafos de bellas artes como Roe Ethridge y Philip-Lorca diCorcia podrían fotografiar editoriales de moda sin perder su credibilidad en el mundo del arte. Y segundo: con la llegada de la impresora de inyección de tinta comercial (así como la impresión cromogénica de gran formato más económica), el futuro del medio en el siglo XXI parecía ser más grande y más pictórico, uno en el que las imágenes de Thomas Struth podrían tener el tamaño, así como la importancia, de las pinturas al óleo.

¿Y qué pasó en realidad? Todo se hizo más pequeño. El Deardorff 8x10 cedió su lugar al Samsung Galaxy de 100 megapíxeles; la inyección de tinta hizo que la fotografía de la galería no se distinguiera del cartel de la tienda de regalos, mientras que el teléfono inteligente hizo que la impresión en sí pareciera casi una ocurrencia tardía. Si la impresión a escala mural pudo resaltar los retratos austeros de Avedon de la mejor manera, el retrato de hoy debe responder a las demandas técnicas de la pantalla táctil OLED: colores saturados, maquillaje de alto brillo, superficies tan resbaladizas como donas glaseadas. Lo que recuerdan los murales de Avedon no es solo la fuerza que alguna vez tuvo la fotografía a escala, sino cómo redujimos nuestras expectativas del medio a medida que se reducía a un tamaño compartible.

Richard Avedon: Murales

Hasta el 1 de octubre, el Museo Metropolitano de Arte, 1000 Fifth Ave., (212) 535-7710; metmuseo.org.

Una versión anterior de este artículo escribió mal el apellido de un fotógrafo. Él es Roe Ethridge, no Etheridge. El artículo también identificó erróneamente el tipo de voz de Marian Anderson. Era contralto, no soprano. E identificó erróneamente el lugar donde Richard Avedon fotografió a Andy Warhol y miembros de su séquito. Las sesiones se llevaron a cabo en el estudio de Avedon, no en Factory.

Cómo manejamos las correcciones

Jason Farago, crítico general de The Times, escribe sobre arte y cultura en los EE. UU. y en el extranjero. En 2022 recibió uno de los Premios Silvers-Dudley inaugurales de crítica y periodismo. @jsf

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